The Pro-Musica Society of Hong Kong 香港雅樂社合唱團

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盧景文的歌劇製作


Extracted from page 113-116 of "Outline of Hong Kong Music Development" in December 1999
1999年12月摘錄自「香港音樂發展概論」第二篇「本世紀的香港音樂演出活動」第113至116頁
一九七七年盧景文開始在獲得市政局的資助下進行歌劇製作,首先推出的是《蝴蝶夫人》,由蒙瑪指揮香港雅樂社合唱團演出,除由江樺擔任主角外,並首先自美國邀來男高音艾雲士 (Joseph Evans) 演唱平克頓一角;翌年幾乎是原班人馬地演出《托斯卡》(Tosca,當年譯為《紅伶血》),不同的是盧景文衹擔任策劃、藝術指導及佈景設計,改邀姬絲達‧褒曼 (Christa Bergmann) 擔任導演,外來助陣之專業歌唱家除艾雲士外,還邀來美國男中音亞弗烈‧安德遜 (Alfred Anderson) 飾演 Scarpia 一角。

此一組合在一九七九年製作《鄉村騎士》(Cavalleria Rusticana,當年譯為《鄉村武士》),和《小丑情淚》(I Pagliacci),除安德遜再獲邀請外,還有更多海外專業歌唱家參與演出。

踏入八十年代後,在市政局的主辦和資助下,盧景文繼續採用這種由他甄選請自歐美專業歌劇紅伶為主力,結合本港具水平實力的歌唱人才,並以本港的管弦樂團、合唱團及舞台技術人員支持的製作模式,幾乎是無間斷地,每隔一年或半年便推出一齣具規模的歌劇製作,這些歌劇包括《老柏思春》(1981年3月)、《波希米亞生涯》(1981年12月,當年譯作《陋室明娟》)、《弄臣》(1982年12月)、《魂斷南山》(1984年12月,當年譯作《嵐嶺癡盟》)、《浮士德》(1985年11月)、《英宮恨》(1986年7月)、《遊唱武士》(1987年12月)及《諾瑪》(1989年5月) 等。

本來市政局支持盧景文製作的歌劇,通常安排在每年十二月時推出。不過,在七、八十年代,市政局有意加強推動西洋歌劇,故每年七月間,都會邀請美國大都會歌劇院的一些歌唱家和有關人員訪港,舉辦音樂會式的歌劇演唱。到八十年代初,與「盧景文模式」的歌劇製作結合,在一九八二年至一九八五年間便曾出現過「變奏」,主唱者包括有紐約大都會歌劇院的歌劇紅伶,由歌劇大使及環球者樂會有限公司 (Ambassadors of Opera and Concert Worldwide Ltd.) 安排參與演出,在每年夏天以這種變奏的「盧景文模式」推出歌劇製作。也就是說,在這幾年間,香港每年便有兩齣大歌劇上演了;雖然訪港的大都會歌手,亦非台柱級人馬,但無論唱與演,仍勝香港演唱家一籌。

這些歌劇除了《遊唱武士》安排在一九八六年香港演藝學院歌劇院啟用演出外,其餘製作,包括《阿伊達》,仍安排在後台與舞台均較狹窄的香港大會堂音樂廳舉行。香港大會堂音樂廳本來舞台深度不足,樂池亦窄小,但作出適當調動後,包括靈活使用舞台上的合唱席空間,及作出合乎經濟原則的設計等,像《阿伊達》凱旋遊行的巨大場面亦能在音樂廳的舞台上山現。不過,隨蓍尖沙咀的香港文化中心在一九八九年底落成後,九十年代的歌劇演出主要場地便轉到香港文化中心的大劇院去了。

總結盧景文在市政局主辨支持下的「盧景文模式」歌劇製作,有好幾個特色:
(一) 演出的劇目大部份是十九世紀到二十世紀初,唐尼采第、貝里尼、羅西尼、威爾第、浦契尼等人的意大利歌劇,其餘便衹有《卡門》、《荷夫曼的故事》、《浮士德》、《少年維特的煩惱》等幾齣法國歌劇,這當然是與現實歌劇主流市場有關,但與盧景文的歌劇製作經驗來自意大利亦有關係。
(二) 採用原文 (意大利文或法文) 演唱,演出時採用幻燈片同步放映中、英文字幕,多衹用大意譯述方式,這對吸引不懂意大利語及法語的觀眾入座很有效。
(三) 盧景文除了以製作策劃、藝術指導、藝術監督、統籌、監製等職銜,擔起每次歌劇製作的總舵手職責外,往往還兼任導演和佈景 (有時還包括服裝) 設計;不過,其中亦有超過十個製作,聘用其他專業人士擔任導演,合作得多的是擔任過香港電台第四台台長的高德禮 (Douglas Gautier) 。
(四) 每次演出,除了一九九零(註一)年的《杜蘭朵》由香港小交響樂團伴奏,幾乎都由香港管弦樂團擔起伴奏之職,但郤由來自不同背景的指揮執捧,個別指揮如嘉秉寧 (Carl Pini, 1981)、石信之 (1982),還擔起音樂監督之責,使「盧景文模式」的歌劇製作,在音樂處理手法上,有了較多的變化。
(五) 合唱部份,一九八一年至一九九一年多由香港雅樂社合唱團擔任,合唱指揮則有韋哲夫 (Geoffery Weaver 1981)、符潤光 (1981、1983、1984、19891991)、鄭慧芊 (1983)、江志群 (1984)、李建真 (19851987) 、梁寶根 (1986) 等人。由市政局創辦的香港合唱團,則在符潤光的領導下,參予了《卡門》(1983)、《嵐嶺癡盟》(1984)、《浮士德》(1985) 的演出,而一九八五年的《阿伊達》則聯合了「香港」及「雅樂社」兩個合唱團登台,一九九二年《奧賽羅》以後的製作,則由符潤光領導新成立的香港歌劇社合唱團擔任;也就是說,在「盧景文模式」中,合作得最多的合唱指揮是符潤光。
(六) 自一九八三年《蝴蝶夫人》邀請在美國發展的華裔女中音鄧韻演唱鈴木一角後,盡量邀請具水平的華裔歌唱好手擔任要角的做法,已成為「盧景文模式」的策略之一。先後獲邀參加演出主要角色的海外華裔歌唱家便有女高音朱苔麗、易曼君、江燕燕、張立平,女中音鄧韻、平慧玲,男高音莫華倫、范競馬、鄧小俊、李玉新,男低音田浩江,男中音于平、王凱蔚等人。
(七) 歌劇製作之整體水平,平均都能保持穩定,上落差異不會太大。
(八) 歌劇製作是一項極為昂貴的節目,儘管市政局一直對歌劇推動採取積極態度,但製作費用一般都不充裕;如一九九八年的《波希米亞生涯》,市政局資助三百萬,但參與演出與台前幕後工作的人員超過二百,要製作的戲服亦多達二百套,再加上演員酬金、佈景、燈光等費用,整個預算便很緊張了。幸好盧景文對每次製作的開支控制把關嚴格,經費預算和實際支出都能掌握得頗為準確,充份表現出他本身亦是位出色的行政人員的事實。這顯然亦是「盧景文模式」的歌劇製作能夠長期獲得市政局大力支持的主要因素。
(九) 大部份的演出都能達到預期的上座率,九十年代以來的大型製作,往往能保持在百分之九十,亦可見有關方面對每個製作的演出場次都有頗為準確的掌握。八十年代在香港大會堂的製作,一般都安排演出四場,衹有估計號召力較弱的《弄臣》《英宮恨》《遊唱武士》安排演出三場;到九十年代在座位較多的香港文化中心大劇院演出的製作,除一九九零的《杜蘭朵》演出三場外,一九九一年開始的製作都演出四場,到一九九六至一九九八年則大幅增加到六場,仍能保持不錯的上座率,於是一九九九年九、十月間製作的歌劇《卡門》,便安排前所未有的共演出九場之多!這亦可見得香港的歌劇觀眾人數,在經過長時間的歌劇演出推動後,正穩步上升。

因原文之年份與事實有明顯差異,此版本在註一的位置稍作更正,敬希原文作者見諒。



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